Mariana Sissia

El mapa del dibujo lo abarca todo. Representa la materialidad, la etapa previa y la idea. Tiene el poder de hacer visibles cosas que aún no existen. Mariana Sissia no solo dibuja sino que piensa en dibujo, transforma operaciones mentales en grafito. Lo plantea como una idea, como el medio que le permite crear una red de conceptos que la definen como artista. “La Conjunción” constituye la cosmovisión de la artista, formula nuevas preguntas e introduce series que crean un código. Ella aborda el dibujo como un espacio tanto físico como esotérico, como un universo que contiene creencias, nociones y conceptos espirituales y visuales. Se trata de un encuentro de caminos y perspectivas, del que cada dibujo habla de manera enigmática y fragmentaria, dejando huellas que van creando una cartografía del trabajo de Mariana.
Ese territorio, trazado como resultado de una colaboración entre las piezas, crea un apoyo conceptual para la artista. En “La Conjunción”, ella busca los pares opuestos conjugados: el hiperrealismo despuntado por la abstracción, que a su vez se mueve al ritmo del grafito puro colocado sobre el papel y viceversa. Se trata de una operación de reconciliación entre distintas partes, que construye la cosmovisión de Sissia y accede, en términos jungianos de la conjunción, a algo similar a un rito religioso, un otus divinum. Ese estado, donde la materia logra condensar en espíritu, o, en este caso, donde lo etéreo se materializa a través de la obra, es el espacio sacro de su producción. Las imágenes obtenidas tocan de distintas maneras la idea del origen, del principio de la forma y de la materia. Las formas circulares, presentes en la serie de los mandalas o en varios grafitos, nos recuerdan a la forma perfecta, o a los dibujos encontrados en bajorrelieves que datan de tiempos inmemoriales. Por otro lado, esas imágenes primarias también están presentes en las explosiones de color en medio de fondos negros. Las texturas emergen del papel como si siempre hubiesen estado ahí, y Sissia las ayuda a brotar hacia la superficie. Paisajes que parecen ser un big bang: un antes que todo, un antes que nada. Los dibujos realizados entre 2018 y 2023 de alguna forma abarcan toda la producción de Mariana. Figuración y abstracción se reúnen en total armonía, como opuestos complementarios. Aquí, los encuentros entre percepciones no se desafían, sino que plantean una búsqueda de equilibrio entre la razón y la espiritualidad. La aproximación entre esos universos, no son más que un recurso para hacer visible lo invisible, verter el estallido interior en el papel y transformar la introspección en una descarga de grafito. Frente a algo tan sagrado como es el encuentro con la obra, la artista plantea distintas formas de comprenderla. Estos conceptos, primarios, originarios para la humanidad, son puestos al servicio del dibujo, el lenguaje fundamental del arte, aquel que retiene las ideas y las ayuda a aparecer.

El dibujo es una categoría que va más allá de los “dibujantes”, tiene una lógica propia, en expansión, que se piensa a sí misma y avanza rompiendo límites. Puede haber muy buenos dibujos realizados por dibujantes, pero también por artistas de otras disciplinas que pasan circunstancialmente por el territorio del dibujo, cada vez mayor, y en expansión; e incluso como elemento preparatorio, proyectual (en grado de boceto). Podría pensarse alguna relación entre el dibujo y la poesía, porque son núcleo y hueso (de las artes visuales, de la literatura), y están en el comienzo, en la base de las artes dentro de la cuales se inscriben; expanden sus límites constantemente y van dando cuenta de sus transformaciones. El dibujo dejó de ser solamente una línea trazada sobre el papel. Ya liberado, puede ser tanto una fibra de hilo que escande el espacio, como un gesto que forma parte de una acción en una performance. Al mismo tiempo, el dibujo también puede ser una herramienta, un elemento conductor que intermedia entre diferentes disciplinas, porque su matriz es simple, primaria, económica. En su ruptura de límites, en su perpetuo desarrollo, en ese conjunto de transformaciones que va de la simpleza a la hipertrofia, el dibujo puede parecer otra cosa: una pintura, una foto, una escultura, una textura, un texto. El dibujo es hace rato un concepto ampliado, al mismo tiempo específico y metafórico. La idea del dibujo como gesto y acción, como práctica y como experimentación, como resultado de un saber del cuerpo (de un movimiento, de un conjunto de emociones), de saberes que preceden y exceden lo intelectual (pero que lo incluyen, a partir de la formación y el estudio) son parte de lo que Mariana Sissia pone en juego en su obra Ciclorama, que abrió (junto con otras actividades) la temporada de la Usina del Arte, el jueves pasado. Como describe con precisión Pablo La Padula en el texto de presentación, “el ciclorama de Mariana Sissia es una experiencia visual fluida que usa como soporte la superficie de un papel de treinta metros de longitud, el cual montando en un dispositivo específico, permite una inmersión visual de 360 grados transformando lo finito y delimitado en cíclico e infinito”. El “dispositivo específico” es una estructura circular, con un acceso que traza de manera incipiente la forma helicoidal, y que genera interés por sí misma, como si fuera una versión liviana, en madera, de las estructuras de acero de Richard Serra. El dispositivo externo del Ciclorama de Sissia está afirmado al piso y contenido por cruces invertidas y contrapesos, que ofrecen apariencia inquietante (el peso de la cruz). La fluidez y la continuidad resultan claves para la obra. Lo explica la artista: “Ciclorama enfatiza la relación entre el proceso físico de realizar la obra y la presencia física de ese proceso en la forma determinada. Trabajo con grafito pero en estado de pulverización mezclado con solventes, explorando el comportamiento de un material en el encuentro con otro de diferente naturaleza, y en la reacción natural de estos ante la ausencia de control”. Uno de los primeros hallazgos del gran dibujo es haberlo realizado en un rollo de treinta metros: ese continuum produce sentido, convierte en totalizadora la experiencia (tanto de realización como de contemplación) y en cierto modo transforma la obra en un gran paisaje, colocando al espectador en el centro de una experiencia. Lo que se ve, dada la naturaleza del grafito fluidizado, es un paisaje abstracto a partir de un dibujo de grandes dimensiones que fue hecho como si se tratara de una miniatura (aunque una miniatura que se expande a lo largo de treinta metros). “Comienzo a desarrollar dibujos extensos a modo de diarios –cuenta la artista–, los cuales trabajo desplegando una parte del papel, la cual pliego al día siguiente y continúo trabajando sin tener registro de lo realizado hasta el momento. La obra se revela al momento de exponerla”. Así, desplegada, la obra se compone de núcleos y secuencias, de explosiones y acumulaciones de materia. Y la lógica de los materiales converge con la de los movimientos y gestos de la artista. El saber del cuerpo, a través de la dinámica en la aplicación del grafito, genera manchas, blancos, negros, grises, tramas, rayas, salpicaduras y toda una secuencia de yuxtaposiciones e intensidades que desencadenan inmediatamente el deseo de recorrer cada tramo con la mirada y el paso, caminando y estableciendo cercanías/lejanías tal como lo propone la estructura de Ciclorama. “Pienso en mi obra como en un cotinuum –escribe Sissia–, cada dibujo es un episodio de una larga historia cuyo hilo conductor es la exploración minuciosa de un material: el grafito. […] Del mismo modo que el sismógrafo registra los temblores provocados por los movimientos de las placas tectónicas en clave visual, estos dibujos son un registro de mi estado emocional”.

“Las personas deben hablar menos y dibujar más. Personalmente, me gustaría renunciar por completo al habla y, al igual que la naturaleza orgánica, comunicar todo lo que tengo que decir visualmente”. Johann Wolfgang Von Goethe Los que escribimos sobre arte tenemos un problema. En realidad tenemos varios, pero hay uno que se destaca sobre el resto y es el que nos dice sobre qué escribir y qué decir sobre eso que vemos. Algunos críticos se deciden por lo judicial y otros, por la información y el análisis. En una entrevista reciente, Félix de Azúa comentó que no le interesa más escribir sobre arte porque este está muerto y solo es una actividad ligada al ocio y al turismo. Paul Valéry, intentando resolvernos el problema, sugirió alguna vez que la obra que no nos deja mudos no tiene valor y que lo único que podemos hacer es reflejar el amor que inunda al mundo en la belleza de una obra de arte. En esto de enmudecerse ayuda mucho un espacio como el de la Usina del Arte. Su hermosa monumentalidad, los caminos empedrados, la torreta y sus ladrillos rojizos contrastan con un interior modernizado y lleno de hierro y vidrios enormes. En la amplísima sala del segundo piso está emplazada "Ciclorama", de Mariana Sissia. Los metros que separan el descanso de la escalera con la obra son una buena excusa para preparar al espectador y predisponerlo a participar de lo que la artista ha planteado con este trabajo. Lo primero que se observa es una estructura circular, un montaje hecho en madera, de 10 metros de diámetro, con vigas que le hacen de soporte y unas bolsas de apariencia cargada que le sirven de contrapeso. Más cerca, es posible ver la apertura del círculo y la invitación a entrar, a caminar dentro de la estructura y a comprometerse en un recorrido colmado de dualismos sostenidos en el dibujo como experiencia artística. Es sabido que toda buena obra propone múltiples interpretaciones y abre universos emocionales y analíticos casi infinitos, pero lo que sobresale en esta propuesta de Sissia es la cantidad de intersecciones y de diálogos que deja abiertos. El espectador encontrará los suyos, pero me gustaría al menos presentar algunos. El más imponente es el disciplinar. Es cierto que el arte contemporáneo ha diluido mucho los límites de los oficios plásticos, pero "Ciclorama" va un poco más lejos. El protagonismo del dibujo es indudable, pero la forma, la visión que propone al espectador y la relación con el espacio presenta en realidad una escultura. La obra replantea estos límites de un modo amable pero intenso, descolocando la mirada y estableciendo una relación sensorial de inmersión e introspección. Dentro de la estructura abierta de madera, un pliego de 30 metros de papel presenta un paisaje cíclico en el que el dibujo aparece con toda su carga histórica y de comunicación. Este trabajo de Sissia es en realidad la evolución de su biografía como artista. Como todo relato vital, tiene sus continuidades y sus rupturas. Los trazos, propios del método de trabajo, son los habituales de su obra pero la ocupación del espacio y el resultado final es una novedad. El enorme pliego tiene, además, más de 2 metros de altura, está trabajado en fragmentos con una doble técnica que combina el grafito con solventes, resultando distintas intensidades y matices. La lectura de la totalidad del ciclo es la de un diario íntimo o la de un periódico. Distintas emociones, distintas noticias, énfasis diferentes, conformando una totalidad hecha de retazos. El manejo técnico de Sissia es impecable. Tiene tal confianza en los materiales que lo que aparece es la libertad para usarlos y para entenderlos. El derrame de los solventes sobre el papel y las diferentes texturas del grafito son su caligrafía típica y hace aparecer espontáneo lo que es fruto de un trabajo casi científico. Cada uno de los vertidos y de los pliegues en el papel responde a un registro minucioso y anotado que es más de alquimista que de dibujante. El clima que se genera responde un poco a este esoterismo virtuoso y es difícil que el visitante no lo experimente al recorrer la obra.

Otro diálogo que propone "Ciclorama" es el de los límites entre el afuera y el adentro. Sissia provoca esta conversación desde la forma de su obra y lo hace inevitable para el espectador. "Ciclorama" es un camino incierto desde afuera hacia adentro en el que las formas y el dibujo actúan como vehículo principal. Un dibujo que, además, entremezcla lo abstracto y lo figurativo. La opción no figurativa de Sissia es obvia, pero la mirada hace su juego y por momentos configura, gestálticamente, un rostro, un paisaje más nítido, una representación humana. Caminar "Ciclorama" es desafiar la premisa de la condición acabada y hasta farsante del arte contemporáneo. Tiene ingredientes clásicos y temperamento novedoso. Apela al recuerdo artístico –es difícil no sentirse en una de las grandes estructuras de Richard Serra suavizada por la tersura del papel– y mueve la reflexión calma y necesaria. Semejante caricia a la subjetividad es un rasgo de vitalidad que enmudece y arroja una buena cuota de amor al mundo.

El mensaje visual incide en nuestra experiencia e imaginación con toda la potencia de un lenguaje verbal, provocando sensaciones, emociones y pensamientos, estimulando el recuerdo y la fantasía, liberando las fuerzas concentradas de nuestra energía mental. En nuestro encuentro personal con él, no hay necesidad alguna de traducir ese lenguaje a ningún otro, ni de transformar las imágenes visuales en palabras. La imagen visual es una realidad autosuficiente frente a la cual la traducción verbal apenas puede intentar una aproximación muy lejana y muy cruda.

Jerome Silbergeld, Chinese Painting Style, University of Washington Press, 1982. Las materias terrestres, desde el momento en que las tomamos con mano curiosa y valerosa, estimulan nuestra voluntad para trabajarlas.

Gastón Bachelard, La tierra y las ensoñaciones del reposo, Fondo de Cultura Económica, traducción de Rafael Segovia, 2006. I
El primer dibujo de Mariana Sissia que alguna vez vi mostraba una excavación, un hoyo que se presumía profundo, representado de manera fidedigna en el plano, es decir, en el terreno, emplazado en el extremo de un eje diagonal que se completaba, un poco más arriba, a la izquierda, con la perfecta plasmación del túmulo de tierra producido al excavar, separado apenas del otro motivo. Además del llamado de atención que provocaba su innegable calidad, más destacable aún por la juventud de la autora, el dibujo me hizo pensar que la dirección natural de la lectura parecía oponerse al acto ya ejecutado de la excavación, dado que generaba una tensión de la tierra hacia el hoyo, como si una fuerza tácita la indujera a volver a rellenarlo, efecto subrayado por la gravitación del pozo en la composición. Esa inducción cinética establecía una conexión con las paradojas de la representación, y Sissia comenzaba, así de tempranamente, a reflexionar sobre los dilemas de su propio métier –tanto en lo que hace a la construcción de la imagen como al ejercicio activo del dibujo–, bajo la forma de una velada alegoría, o bien como una intencionada metáfora. Entre otras tantas escenografías de similar constitución y poéticamente afines urdidas por la autora, la excavación parece aludir a la idea del dibujo como la faena ardua, extenuante y radicalmente física que se ejerce sobre una superficie. Se trata aquí de la operación de avanzar moliendo la materia de ese primer estrato exterior, en busca de un determinado plano más recóndito, dejando un sedimento como parte del mismo fenómeno, de una misma figura, que es no solo una presencia formal específica, sino una instancia de la retórica visual. Un sedimento que, a veces, amenaza con volver a ocluir, a sofocar, la visibilidad, la respiración de lo ya revelado. El dibujo llegó a asombrarme, entonces, no solo por sus virtudes específicas, sino porque se destacaba nítidamente entre varios trabajos sobre papel de otros autores jóvenes, tan jóvenes como la misma Mariana, con quienes ella compartía una muestra grupal. Mas aún; en un contexto mas amplio, donde ya había comenzado a diluirse –estábamos en 2010– la exigencia de probidad, sapiencia y pericia en el oficio del dibujo, y empezaban a manifestarse masivamente propuestas de rasgos balbuceantes, rústicos, básicos, iletrados, y hasta deliberadamente toscos y torpes, el estilo y el carácter gráfico de Sissia se apoyaba en una filosofía del quehacer completamente diferente, es decir, explícita y vocacionalmente dedicada a un rendimiento expresivo y práctico de características casi maníacas en la ortodoxia de la herramienta, devota de una severidad lineal y tonal de acuciante resolución, de indestructible homogeneidad y enorme riqueza. Y eso, que era tan llamativo y trascendente entonces, ha seguido siendo una marca distintiva de la artista sin alteraciones ni desmayos, desde ese momento hasta ahora, pasando por varias etapas de transformación. II
En ese mismo período, Sissia insistía en una definición escénica muy concentrada, con elementos reconocibles como cisternas, piletas de lona, andamios y grupos de árboles, instalados por lo general sobre bloques o grandes terrones de suelo, flotando en el plano intacto, como si de algún modo se acudiera a la retórica instructiva de los manuales técnicos o industriales, en un gesto que podía oscilar entre el extrañamiento surreal o cierta improvisación de síntesis metafísica. A la vez, el mismo planteo proponía también otras variantes de acumulaciones de tierra, solo que, esta vez, sin la asistencia de aditamento alguno. En estos ejemplos el factor teatral, la marca dramática, la concordancia de otras lógicas a un tiempo progresivas y destructivas se filtran en los recortes, huecos, mordeduras, placas y laderas pétreas, y en los segmentos regulares que en los títulos de los dibujos se identifican como túneles, cuevas, cavernas, paredes. La artista se desliza hábilmente entre amagues fantasiosos, insinuaciones y resonancias, y de repente nos parece estar frente a un documento protocientífico destinado a graficar la arquitectura de hormigueros o nidos de termitas, bajo la inquietante sensación de escudriñar madrigueras o cuevas de animales; o bien recorriendo un inventario de obras en construcción, el cuaderno de apuntes de un ingeniero. Es notable la amplitud polisémica del método, del procedimiento de Sissia, tan estratégicamente tributario de la iconografía geológica como de aquella del universo espeleológico, junto a simulacros de transcripciones de trabajos de campo arqueológicos, que ella recrea como en una cadena de referencias a instalaciones públicas tan contemporáneas como las pistas de skate, solo que transformadas aquí en un resto fósil disecado. Los hoyos y pozos regulares que agujerean el suelo áspero se abisman en él teñidos de duplicidad, provistos de una cierta racionalidad objetiva, y a la vez embebidos del vértigo de lo bizarro, como si dentro de esa tierra ilusoria pudiera palpitarse la vida oculta de un inframundo incógnito. A la vez, se produce la fuerte impresión de estar frente a quien dibuja a sabiendas de que, sin dejar de operar a favor de la afirmación de las figuraciones o contenidos, aborda los motivos de roca intacta o lacerada, del suelo perforado o macizo, como una analogía de la penetración inagotable del dibujo en el dibujo mismo, con la sospecha, o la certeza, de que el hombre puede escarbar en la roca, pero nunca encontrará otra cosa que lo rocoso. (Ibid) La voluntad de mirar el interior de las cosas hace que la vista se vuelva aguda, penetrante. Hace de la visión una violencia: halla la fractura, la grieta, el intersticio mediante el cual se puede violar el secreto de las cosas ocultas. (Ibid) III
El dibujo de Sissia se busca en su propio cuerpo expandido con claridad y precisión quirúrgicas, con absoluto dominio de la técnica y una enorme minuciosidad y capacidad productiva; la artista no cesará de depurar infatigablemente, año tras año, sus instrumentos y recursos. Constantemente, entrena el sutil músculo de su repertorio sensitivo sumando alteraciones elípticas y correspondencias transfiguradas, y en una misma maniobra bifronte combina el acceso legible con la incertidumbre. Una muy aceitada fórmula arriesga la sintética incrustación de agentes foráneos en fatigados cúmulos y terrenos con una fluidez casi naturalista. Así es como aparecen y justifican su rol de fantasmal utilería los toboganes, juegos de plaza, escaleras, desaguaderos, vallas y puentes improvisados. En este período, como en zonas subsiguientes de su obra, la elaboración integral ejercida por Sissia depende estrictamente del exhaustivo control del trazo en los ingresos, evoluciones, pasajes, rellenados y presiones del lápiz o del grafito en barra sobre el papel, con un tratamiento focalizado en sostener la espesa sustancialidad y el estatuto corpóreo sin fisuras de los planos que componen sus grandes objetos y estructuras. La artista trabaja momentáneamente sobre papeles de superficie neta, enyesada, sin que surja la irrupción del grano en la disposición óptica del dibujo, con la misma efectividad con la que, más adelante, hará que la porosidad y alguna rispidez moderada del soporte sí intervengan como un nuevo y pregnante signo textural. Por otra parte, y en cuanto al espíritu que parece animarlas, las agudas incisiones terráqueas y las regulares hendiduras aluden a una manualidad precaria, primitiva, y a la vez a una economía de medios mayor, ya en escala industrial o proyectual. Ambos factores hipotéticos convergen en la regularidad geométrica del trazado de las plantas arquitectónicas, las comprometen convirtiéndolas en abismales hundimientos, y a los tranquilizantes cimientos, en colapsos ortogonales de la corteza terrestre. Hasta se incluye, con una impasividad escalofriante, la figura del sepulcro, como parte de lo que podría concebirse como una referencia a algún catálogo virtual de los usos culturizados de la tierra. Todo aporta al funcionamiento de inusitadas anécdotas y tensiones atemperadas, con el factor humano in absentia, baldíos de residuos cosmopolitas y desechos melancólicos, fanáticamente expuestos a la blancura tórrida de un plano que es territorio y espacio, y a la vez fuerza negativa. En esta singular mixtura se destaca la brutal escisión, la ancha y cuadrangular cicatriz que Sissia titula como Trinchera, y que se constituye en el centro de gravedad energético de una de las tantas extraordinarias series en la profusa historia de la artista. También, una suerte de incomodidad, de inadecuación en el uso presunto de los artilugios objetuales, tan connotados y fechados y, por ende, inútiles en su presente perpetuo sobre los anónimos escenarios de excavaciones y desenterramientos, impone la presencia farsesca del tiempo, la ironía de un uso de éste que es cultural, social, pero como pesadilla anacrónica; la situación y sus partes, alguna vez sujetas a acciones y movimientos vitales, han quedado ahora fijadas para siempre en una detención artificial, definitiva, como una recolección de fetiches urbanos aplicados sobre un fondo neutro. IV
El viraje sistemático que Sissia va a emprender resueltamente empieza a anunciarse de manera gradual, apuntando a un cambio radical en el punto de vista y en el diseño y utilización del verosímil espacial. Sissia sobrevolará cráteres y describirá laderas, cimas, riscos y picos montañosos, oscilando entre la mímesis y la invención imaginaria. En los mínimos detalles de esos accidentes orográficos acecha, inminente, una transición rotunda que irrumpirá en la concepción global de su programa, y que va a llevar su lenguaje a establecerse en una bisagra de fructífera alternancia. La veremos moverse, competente, en la rendición calcárea de muros, farallones y placas montañosas, así como manipulando contrapuntos y combinatorias de tramas, tejidos lineales y gradientes de grises, imbricados en la superposición de evanescentes capas de epidermis gráfica. Estos embelecos viven en un limbo de pura apariencia, y consecuentemente pueden verse como abstracciones orgánicas, o bien como una suerte de muralla sólida que de repente se hace vaporosa, con una fisonomía inestable, de tonalidades cambiantes. La artista trabajará, más que nunca, según pautas estructurales antagónicas, a un tiempo expansivas y abigarradas, que invadirán todo el campo visual como una panorámica, adquiriendo el aspecto de incógnitas cartografías, de ilimitadas vistas aéreas de una conjetural meseta, así como, en sus manifestaciones más terminales, se vestirán con frondosos camuflajes. Aquí sí la ejecución vigorosa busca la ascensión y el protagonismo gradual del grano en la tenue y trémula vibración del trazo en el papel, así como se lo disimula enhebrando, en secuencia acompasada e íntima, los nódulos, las corpúsculos y las células convocadas por el infinito devenir del lápiz. El grosor, el peso y la mayor o menor rugosidad del soporte actúan de manera muy silenciosa en la articulación del todo, porque Sissia recela de todo aquello que pueda interpretarse como atajo o efectismo fácil. En esta zona de su obra aparecerán también, insólitamente, acentos, contrastes y subrayados sobre la base de frottages, orquestados en la ecología del conjunto con una organicidad inalterable. Habrá que detenerse más extensamente en el modo en que Sissia atraviesa esta amplísima terra incognita que ella misma ha descubierto como una exploradora experta, munida de lápices de diversa gradación y de grafitos como puntas de flecha, afilados vehículos para satisfacer la urgente dosis de opciones y registros. El dibujo –o, más bien, el dibujar de Mariana Sissia– no tiene retorno ni margen para corregir el error. Lo suyo es siempre la impronta directa y el arrojo, el salto al vacío sin la espectacularidad de la acrobacia pero con el desafío de la constancia que no puede permitirse desmayos ni cicatrices, más allá de cuantas previsiones y decisiones haya tomado ella con respecto a la conformación de cada pieza específica. Sissia se interroga sobre las apropiaciones, ajustes, consistencias, acoples y disonancias del dibujo, trazando con obstinación virtuosa la emisión generativa, callosa y cenicienta de puntos, segmentos, líneas, rayas y minúsculos garabatos para urdir constelaciones de piel mudable, que alternativamente pueden ser leídas como profundidad conjetural, cielo, tierra, estanque, mapa, cuenca hidrográfica, laberinto, muro. Sus trabajos recientes trascienden incluso el primer apego de seducción y encantamiento para cruzar la frontera de su propio umbral ontológico, siendo al mismo tiempo ficción representativa y proyecto informalista. Los diversos formatos del soporte se fraccionan en instancias extremas, como en el caso del magnífico panorama de ilusión paisajística hecho de piezas horizontales ensambladas en contigüidad secuencial, a la manera del espejismo semicircular de las Nymphéas de Claude Monet, y también como una versión abstracta de los rollos narrativos budistas heredados en China desde la India. De manera equivalente, los largos rollos verticales de papel de arroz aportan a su obra una nueva distribución y otra lectura de la imagen, percibida como una dinámica totalidad viviseccionada y no solamente como eslabón de una serialidad consecutiva. Todo esto implica la adopción no solo de una nueva perspectiva orientalista, sino de una redoblada voluntad de ensayo y experimentación en cuanto a las desmaterializaciones internas y externas, y a las variaciones ambientales, instalativas de sus piezas. V
La excepcional unicidad orgánica que consigue Sissia aun en la heterogeneidad más radical de sus dispositivos escénicos, así como la densidad matérica perceptible en todos y cada uno de sus trabajos, ponen en un primer plano cognitivo la noción del tiempo mesurable y real, de la imposición metódica, inexcusable, de horas y horas de esforzada tarea, lenta y exigente, en pleno uso de la atención, de la conciencia y la inteligencia motriz. Algo que solo puede alcanzarse a través de la entrenada relación del artista entre la pulsión creacional, el perfeccionismo en el rigor manual y la reconcentrada alertidad subjetiva, cualidades propias de una conjunción meditativa que Sissia practica con sistemática hondura. Un encuentro, una tensión, una pugna de espesores y sustancias entre las fuerzas productivas interiores del Homo faber y los límites de la materia allí expectante. Es la resistencia, la hostilidad de la materia (Ibid) que se debe moldear afuera, en el mundo, y que persiste en su inercia de serle esquiva, que forcejea y elude justamente a quien le da origen, aliento, savia y nervaduras. Avatares sensibles, amorosos conflictos, renuncias y hallazgos de quien, como Mariana Sissia, se entrega al rito monástico, excluyente, de la materia meditada, (Ibid) que en ella es esencia superadora de la mera materia artistizada. Con cuánta rabia desea la imaginación explorar la materia. Todas las grandes fuerzas humanas, aun cuando se despliegan de forma exterior, son imaginadas en una intimidad. (Ibid)

Hamlet señala el cielo y se vuelve hacia Polonio: “¿Veis aquella nube cuya forma es semejante a la de un camello?”. Polonio, quien ha entrado en la corte para persuadir al joven descarriado de que visite a su madre, la reina, sigue la mirada del príncipe. “¡Dios! ¡Es verdad, se asemeja a un camello!”, responde amablemente. Sin embargo, Hamlet no está satisfecho y sigue arrastrando al cortesano en su ensoñadora contemplación del cielo. “O quizá se parezca más a una comadreja”, se contradice. “Sí, tiene el dorso de una comadreja”, llega enseguida, algo impaciente, la respuesta de Polonio. Pero el príncipe no ha terminado. “¿O de una ballena?”, insiste. Ahora realmente está tanteando los límites, pero Polonio, carente de imaginación y decididamente pragmático, no tiene manera de evitar ser tomado a la chacota por su señor; su lugar en la corte lo obliga a ser constantemente amable: “Sí, de una ballena”, es la única respuesta que, dócilmente, puede proferir. Y, cuando parece que el príncipe podría seguir jugando indefinidamente con el viejo vasallo tonto como con una marioneta, abruptamente da el juego por terminado: “Entonces iré pronto a ver a mi madre”. (Citas tomadas de Hamlet, traducción de Ariel Dilon, Buenos Aires, Longseller, 2005, pp. 183- 184). ¿Qué es lo que sucede durante este breve interludio? ¿A Hamlet realmente le importa este vano capricho? ¿Está postergando, con unos pocos momentos de infantil ensoñación, la inevitable responsabilidad de vengar la muerte de su padre? ¿Es éste uno de los primeros indicios de que se está hundiendo en la locura más profunda? ¿O tan solo persiste en engañar a Polonio, distrayéndolo de su tarea? Tal vez, en ese momento, Hamlet comprende que la capacidad de hacer asociaciones libres, de traer a la conciencia cosas que no están allí, de interpretar la propia perspectiva y de interpolarla en la cruda materia de la vida cotidiana, es una manera de retener su propia humanidad dentro del caos siniestro de la corte. Es durante esos momentos, aparentemente caprichosos, cuando se plantan las semillas de sus acciones posteriores, tan nobles como trágicas. En los dibujos de Mariana Sissia, materias primas como el grafito y el papel son utilizadas para explorar la naturaleza del pensar y del obrar. Mientras que el proceso de pensar suele entenderse como algo siempre y únicamente interno, separado de las acciones que tienen lugar en el mundo, Sissia utiliza el trazo dibujado para fundir una experiencia psicológica con una experiencia física. Como Hamlet, ella trae a la luz una nueva realidad. Y, al igual que las de Hamlet, sus visiones son fugaces y personales, y escapan a la interpretación: su efecto es acumulativo, más que lineal. No se resuelven en relato, sino que evocan docenas de relatos, naturales e históricos, estéticos y sociales. Sissia los llama “Paisajes mentales”, sugiriendo que la mente es un territorio tan rico como cualquier territorio tangible, e invitándonos a formularnos esta pregunta: ¿adónde nos lleva un mapa de la mente? PAISAJES
Sissia ha descrito su proceso como una suerte de trabajo detectivesco introspectivo, por el cual revela los mecanismos internos de su mente a través del uso meditativo del frottage sobre papel. Estos frotamientos, por su misma naturaleza, libre y controlada a la vez, evocan una asombrosa colección de pensamientos e imágenes. Como me ha dicho la propia artista:

No tengo un plan antes de empezar o, más bien, el plan es no tener un plan [...] dejar que [el dibujo] tome forma a través del rastro que el frottage deja sobre el papel. Sobre la base de la intuición, decido sobre qué superficie frotar el papel, en qué ubicación exacta hacer el frottage, qué espacios dejar en blanco y cómo interpretarlo. Lo concibo como un “guión” que toma forma aleatoriamente, una forma que interpreto de acuerdo con mi estado emocional.

A pesar de toda la introspección y delicada meditación de estos dibujos, Sissia evoca también la asombrosa variedad del mundo natural. Capullos en flor, erupciones volcánicas, húmedas rocas en medio de la corriente, coníferas que florecen en la ladera de una montaña... la proliferación y expansión de estas texturas naturales dan forma a una especie de paisaje no resuelto que fluye transitoriamente a través de la conciencia del espectador. Esta atención reflexiva al paisaje como espacio mental no debería sorprender, ya que dos de las influencias que Sissia menciona habitualmente son los pintores románticos Caspar David Friedrich y J.M.W. Turner, que infundieron en sus representaciones pictóricas de paisajes unas complejas resonancias psicológicas. Sissia comparte la aproximación de ambos pintores a lo sublime, que inunda lo bello de un abrumador sentido de asombro. Ella emplea de maneras diversas ciertos elementos repetidos que se transforman incesantemente, desde lo delicadamente decorativo en formas floridas (estampadas en papel de empapelar) hasta lo vorazmente implacable en forma de lava volcánica que avanza sobre la tierra, devastando todo a su paso. En estas obras, la relación entre superficie y terreno se complica con las manipulaciones que efectúa Sissia sobre el papel, colmado de enmarañadas líneas de lápiz que recuerdan troncos nudosos de árboles, alisado en otros lugares como un guijarro pulido por el mar. Cuando aparece una brecha en el dibujo –el lápiz que se afina hasta revelar el sustrato de papel–, ¿el espectador desciende a un abismo sin forma, o es simplemente el sol que se abre paso por entre un cielo nuboso? Uno imagina poder presionar el propio rostro contra la suave piel de un animal que da la impresión de aparecer en medio de densas capas de haces de paja, cuando, de repente, este sosiego se desmorona para ser remplazado por el vértigo de una perspectiva aérea elevada. El entorno es totalizador, y no podemos discernir si estamos mirando una superficie que se halla frente a nosotros, como una pared, o si miramos desde arriba, como en una visión a vuelo de pájaro. A medida que cambian las escalas y mundos grandes y pequeños se alzan y se derrumban ante nuestros ojos sobre el papel, la artista complica nuestra noción de una línea que separa la experiencia activa de ser en el mundo de la experiencia estética que le ocurre al espectador del dibujo. La técnica de Sissia sugiere una respuesta introspectiva al Action painting de mediados del siglo XX, que enfatizaba la relación entre el proceso físico de realizar la obra y la presencia física de ese proceso en la forma terminada. Como ella, esos pintores buscaron maneras de rodearse a sí mismos de su propio trabajo durante su realización. Pero, en contraste con el drama extremo de cierta abstracción gestual, el trabajo de Sissia tiene escala humana. Lo activo y lo meditativo convergen una y otra vez en los dibujos: ella ha dicho que ve cada dibujo como “el mantra que repito con el fin de alcanzar un cierto estado. Cuando mi respiración se aquieta y mi mente queda en blanco, el dibujo toma forma y se expande como una substancia orgánica”. Aun cuando exploramos este entorno complejo con un intrépido sentido de la aventura, nos vemos llevados a una lectura más psicológica del paisaje. Delicados dedos parecen haber impreso sus huellas en mil lugares sobre la superficie de cada dibujo, pero, ¿cómo leemos la evidencia que han dejado? Asimismo, la confluencia de forma y textura se resuelve, a veces, en un test de Rorschach casero y meticuloso. Con mano traviesa, Sissia crea confusión entre el aleatorio sentido asociativo de la mancha de tinta y la significación visual, cuidadosamente articulada, asignada por un artesano. Las materias primas del mundo desbordan de sentido, cultural, espiritual y personal: estanques de agua se funden en figuras, ventanas manchadas parecen revelar repentinamente la huella de la mano de Jesús. Las superficies de los dibujos de Sissia parecen ser el perfecto reflejo de cien formas de significación. Cada día, lo que nos rodea parece preguntarnos: “¿Qué ves? ¿Qué te cuenta lo que ves? ¿Cómo lo lees?”. La artista parece sugerir que, en estos dibujos, esa contemplación es compartida: ella nos invita al fluir de su conciencia, que el trazo y la textura han vuelto visible. Como Hamlet, observamos las nubes que pasan, asiéndonos de cualquier sentido que puedan ofrecernos antes de que desaparezcan de la vista; reconociendo que todo podría ser una aparición producida por una mente activa, pero que no por ello es menos significativo. MOVIMIENTO
Recientemente, Sissia ha comenzado a ubicar sus dibujos en el centro de la galería, haciendo que cuelguen a través del espacio vacío. En la medida en que sus intrincadas superficies adquieren volumen, su inmovilidad sufre ocasionales perturbaciones: los dibujos ondulan o se curvan cuando un visitante entra en la sala. Si bien este movimiento se relaciona con algunas formas del arte cinético, los dibujos parecen menos independientes que muchas obras de esa escuela, más sensibles a la actividad humana. Cuanta más gente hay en el lugar, más se mueven las obras, creando la agradable ilusión de que los dibujos son sociables: que los entusiasma la presencia humana. El movimiento literal en el ambiente hace eco gratamente al movimiento implícito, metafórico, de las formas sobre la hoja. Dado que ocupan el espacio con su contorsión e inclinación, la fragilidad de los dibujos se revela como una suerte de fuerza muscular. Le recuerdan al espectador el cuerpo de un bailarín: el movimiento más simple puede acarrear un poder extremo cuando combina sutileza y control absoluto. Como el amplio vuelo del pie o la contorsión de la muñeca de un habilidoso intérprete, cada dibujo parece invocar una profunda significación con una extrema economía de medios. Ingeniosamente, Sissia utiliza el espacio aparentemente hueco de la galería para recordarle al visitante que, incluso en un espacio que parece vacío, la actividad y el movimiento son constantes. Es a través del audaz tamaño de sus obras como se acerca a este fin: como olas, sus dibujos se hinchan y barren el espacio de la galería. No obstante, Sissia no piensa en este método de instalación de la obra como una performance; más bien, ello activa cualidades latentes en los dibujos mismos. La superficie de cada dibujo es una exploración tan ligera y diestra de la intersección entre el vacío y la materia que la ubicación que les da en el espacio resulta particularmente inteligente: están hechos de aire y, por lo tanto, se siente que el aire es constitutivo de la experiencia que ellos proponen. HISTORIA
Ya que la obra de Sissia presenta una visión singular e idiosincrática, no debe sorprender que sus influencias sean eclécticas y de amplio alcance. La profundidad de su conocimiento del arte occidental se expresa de maneras tan rigurosas como juguetonas, como lo evidencian sus referencias al arte cinético y a la pintura de paisaje, ya mencionados. Sin embargo, uno puede situar sus dibujos dentro de una serie de tradiciones que anteceden a la aparición, más circunscrita en el tiempo, de los movimientos del arte moderno: tradiciones como el arte del tapiz, la pintura asiática en rollos y la pintura rupestre, cada una de las cuales tiene una historia larga y compleja. El compromiso de Sissia con ellas indica la profundidad y amplitud de su proyecto. Las pinturas en rollo generalmente difieren de la pintura occidental en sus respectivos modos de ser abordadas por el espectador: mientras que la segunda se observa desde una distancia, las primeras, históricamente, han sido contempladas de cerca, a un ritmo individualizado, a medida que el espectador o la espectadora desenrollan la obra por sí mismos. Las pinturas en rollo no están hechas, usualmente, con la expectativa de que vayan a ser vistas como una totalidad; más bien se las aprecia por etapas, a medida que se las enrolla y desenrolla. Una de las cualidades más impactantes de esas obras es la elasticidad del tiempo: se podrían representar las fases de la vida de un guerrero en una única hoja de pergamino que mostrara, por ejemplo, al muchacho que en sus lecciones arremete contra un sí mismo ya adulto en medio del fragor del campo de batalla. Sissia juega con esta elasticidad a su propio modo, en la medida en que sus formas abstractas aparecen y desaparecen, una tras otra, en un teatro sin fin. Como los pintores de rollo tradicionales, atribuye una importancia muy marcada al formato –las hojas largas y estrechas de papel delgado y translúcido– que está ausente en el dibujo y la pintura occidentales, donde el rectángulo o el cuadrado se dan por descontados en la mayoría de los artistas. Su uso del papel de arroz subyace a su deuda con la forma de la pintura sobre rollos. Sissia refleja esta tradición también en la factura de su obra: ella ha dicho que comienza cada día en una sección diferente del dibujo, sin mirar atrás para considerar los esfuerzos previos; la mayoría de las veces, ni siquiera ve sus dibujos más grandes en su totalidad hasta el día de la inauguración de la muestra. Como es bien sabido, Le Corbusier llamaba a los tapices “murales nómades”, y en Sissia –quien se ha referido a sus propios dibujos como “arquitectura conceptual”– es evidente la atracción de la confluencia de lo concreto y lo efímero. Como forma de arte antiguo, los tapices fueron apreciados por su habilidad para representar grandes escenas de importancia religiosa, militar o real, sin dejar de ser fácilmente transportables, puesto que se los podía enrollar y trasladar cada vez que fuera necesario. Su forma simple y repetitiva coquetea con lo decorativo y lo doméstico a la vez que trasmite los mitos y la historia en una escala épica. De hecho, cuando las superficies de papel de arroz de Sissia flotan en la brisa, uno empieza a compararlas con escudos de armas, o con delicados estandartes. Al principio su fragilidad parece socavar su carácter impresionante, pero el observador enseguida se da cuenta de que todas las banderas están hechas para moverse: a diferencia de un sello o de un cartel impreso, las banderas adquieren poder con su movimiento visible, mientras ondean y se bambolean sobre las cúpulas o en lo alto de los mástiles de los navíos. No importa cuán llenas de vida y de movimiento estén, ellas permanecen siempre en el reino de la representación, sin volverse nunca del todo “reales”. Acaso sea esta combinación la que resulte más intrigante: las imágenes de Sissia, por su tamaño y alcance, requieren atención e invitan a la reflexión, pero son, al mismo tiempo, grises, borrosas e indeterminadas; y plantean más preguntas de las que responden. Hay un sentido del humor en la insistencia de la artista en que sus formas, tranquilas y sutiles, se presenten como inevitables, sin remordimientos, incluso ampulosas. Hay algo ceremonioso en ellas, y transmiten un orgullo tentativo al engalanar el espacio, brindando un sentido de solemnidad y de celebración simultáneas. Pero, ¿a qué pequeña nación representan? ¿En nombre de qué humildes gentes se han alzado estos estandartes? A diferencia de los tapices, en la cosmogonía de Sissia, los mitos y las historias son más evocativos por su falta de especificidad. En realidad, sus obras no representan narrativas legibles, así como no funcionan como arquitectura real. Si hay en ellas algún signo o símbolo, debería ser leído como una constelación, ser considerado con la misma combinación de significación y misterio que los hombres han buscado y hallado en las estrellas durante miles de años. Por último, sus dibujos hacen pensar en los dibujos más antiguos de los que tengamos noticias: los que se encuentran en cuevas que datan de los tiempos prehistóricos. Uno puede fácilmente imaginar un caballo, un alce, o un cazador que empuña una jabalina tomando forma en los surcos y contornos de su maraña gris de grafito. Se piensa que la pintura rupestre era una práctica ritual: los cazadores pintaban animales con el fin de conjurar una futura caza más exitosa, mientras que los chamanes adornaban las paredes de la caverna con la esperanza de extender su poder. La técnica meditativa de Sissia hace eco a este sentido del dibujo como hecho espiritual. Sus dibujos recuerdan, además, el extraño no lugar del arte rupestre: sobre paredes oscuras, animales y símbolos flotan en un espacio sin sustento, despojados de cualquier sentido de tiempo o de ubicación. Al imaginar el dibujo de Sissia sobre una pared de Lascaux, no obstante, al observador le sería difícil determinar dónde acaba el dibujo y dónde empieza la superficie de piedra de la cueva. Imaginadas dentro de ésta, las marcas en la pared se volverían parte de la imagen; el patrón de la piel de cada animal se fundiría con erosiones y manchas de barro. Los rasguños y abrasiones en el papel, producto de la técnica de frottage de Sissia, incluso hacen pensar, en algunos lugares, en la intervención directa del arañazo o el zarpazo de criaturas vivientes. Cada marca es también un frotamiento, una incisión, dentro de la página; superficie y sustrato están inextricablemente conectados. Como un arqueólogo, Sissia excava tanto como dibuja. ¿Por qué dibuja Sissia? Acaso las preguntas más básicas conducen a la más provocativa exploración de la significación detrás de su obra. Aunque muchas de sus influencias pueden encontrarse en la pintura, ella arraiga su obra enfáticamente en la técnica del dibujo. ¿Qué la impulsa, una y otra vez, al uso del lápiz en tantas permutaciones? A menudo se describe el dibujo como una forma de pensamiento: es crudo y directo; la relación entre el instrumento del trazo y el sustrato está, en él, poco mediada. De hecho, Sissia ha dicho que no utiliza el color en sus dibujos porque siente que se interpondría ante el sentido puro del gesto que ella está intentando transmitir. La historia del dibujo es la de la exploración y la observación: los dibujos se usan para articular lo que el dibujante ve. El dibujante es un inventor: cada una de sus decisiones es visible en el producto final, como una forma de pensamiento visual, que existe en tiempo presente, y siempre llena del potencial de un mayor embellecimiento. Sissia frustra esta expectativa: su uso del frottage es tanto una evidencia de su mano como del borrado de ésta; la técnica crea una tensión entre la presencia y la ausencia del artista. Dibujar es una búsqueda intelectual, incluso filosófica; las teorías más tempranas del dibujo invocaban la noción platónica de la representación del ideal en la naturaleza. Los primeros dibujos de paisajes de Sissia eran mucho más literales en términos de esta relación: ella observaba la vista que le interesaba, y luego trataba de reproducirla. Hoy, sus dibujos explotan la tradición mimética borroneando la línea entre lo que percibe y lo que siente. Ella desafía la noción de precisión en términos de la observación: las líneas en su obra parecen crear las fronteras no de formas distintas e identificables, sino de borrones, manchas y formas ambiguas. El dibujo también le permite a un artista construir una imagen lentamente. En el caso de Sissia, los trazos individuales se acumulan para producir un paisaje paradójicamente vasto y cohesionado de gesto y de tono. Sus líneas a menudo parecen estar siguiendo algún camino que el espectador no puede discernir del todo. Mientras que tradicionalmente la técnica del dibujo se considera como el paradigma de la mímesis, ella sugiere que se la podría usar para socavar la idea misma de que la naturaleza puede ser observada directamente. Hay, más bien, una relación simbólica entre el observador y lo observado. Los dibujos de Sissia evocan el hecho de que la experiencia es tanto algo que uno efectúa como algo que a uno le sucede. La vida, a medida que es vivida, deja sus marcas en nosotros.

“Sin ser una cosa extensa, el pensamiento tiene su extensión y se extiende a su manera, que consiste en no llegar nunca a estar extendido.”


Marie Bardet Mentes menos lúcidas que la de René Descartes han insistido en confundir los términos de su célebre distinción entre el pensamiento y la cosa extensa. Que la RES COGITANS no sea nunca una RES ya extendida, no significa que no se extienda. Lo que ocurre es que -tal vez a diferencia de la materia- el pensamiento se extiende infinitamente, sin lindes, ni demarcación, ni destino. Sostiene Borges “que los términos de una serie infinita admiten cualquier número”. Y que: “Si el espacio es infinito estamos en cualquier punto del espacio. Si el tiempo es infinito estamos en cualquier punto del tiempo”. Ocurra lo que ocurra en el mundo exterior de los cuerpos, esto es lo que ocurre en la interioridad del pensamiento. Así lo entiende clara, distintamente, Mariana Sissia. Sus paisajes son paisajes del COGITO. De la mente misma en el acto de pensar. No admiten referencias, ni puntos cardinales, ni coordenadas geodésicas. No tienen ni arribas, ni abajos. Y en ellos fracasa necesariamente todo intento de cartografía o navegación, pero eso no impide que la artista los recupere para el concepto, en una imagen también ella misma potencialmente infinita. Lo que esa imagen capta es un mundo posible, pero nunca dado a la experiencia de los sentidos. Su interés, un poco temible, radica en la enorme dificultad que su contemplación supone. ¿Cómo ha de explorarse un paisaje de este tipo? ¿Por dónde se comienza? ¿En qué dirección se sigue? ¿Y se acaba en dónde? Materialmente inabordable, en definitiva, para la sensibilidad, el paisaje DEL espíritu es también un paisaje PARA el espíritu. Indefinido e incorporal, a pesar de su innegable consistencia, el paisaje mental que Mariana exhibe, se extiende tal vez al margen de lo perceptible, pero no más allá de lo pensable. Aún no extendido, se extiende, precisamente, para ser pensado, indefinidamente y sin término por quienes se entreguen a su ardua contemplación.

Dicen que Raymond Roussel, durante su vuelta al mundo, no descorrió siquiera una vez las cortinas negras de su coche. Con ese somero gesto daba vuelta la página a la idea que habían cimentado geógrafos, naturalistas, cartógrafos y artistas. No importa con qué designio, hacer un paisaje dejaba de satisfacer el deseo de entender el mundo. Ya no aplacaba la curiosidad etnográfica. Ya no permitía tabular lo lindo, lo bello, lo sublime. Solo el foto-turismo siguió pensando que el paisaje era digno de reproducción, y no lo meramente anecdótico. Desde la ocurrencia rousseliana hasta ahora, sin embargo, no se trata simplemente de olvidarse de paisajizar, sino más bien de localizar en qué zonas sensibles sobreviven estos impulsos, dónde funcionan todavía estas formas de apropiación visual del espacio, en qué configuraciones asoman estos mismos problemas. Del espacio natural, lo suficientemente codificado, los dibujos de Mariana Sissia nos lanzan al espacio exterior/interior de las cosas. Su virtud conceptual es advertir que, al calor de los medios tecnológicos correspondientes, lo que antes hacía el pintor, hoy lo producen las técnicas de teledetección, instrumentos que recogen datos ahí donde no llega ningún ojo humano. Por eso, tal vez, no tengamos medida aún del impacto de las imágenes satelitales y microscópicas en la historia del paisaje. Si esta historia está por hacerse, En otro mundo la belleza es extraña, el dibujo instalado por Mariana Sissia, se propone actuar como un intercesor, un documento futuro, una toma extraviada. Al homologar los fundamentos y la forma de producción de estas imágenes al dibujo, se sustrae de toda anécdota y despliega, en el mismo movimiento, una vista panorámica de lo que alguna vez se llamó una heterotopía: otro lugar, irreconocible, extraño, imposible de integrar a nuestros paisajes humanos. En efecto, si en su forma clásica el cuerpo era la medida del espacio y la subjetividad su escala perceptiva, la detección remota desbanca la vieja fenomenología de sus pilares constitutivos: no hay contacto directo con el objeto, no hay ojo que capte; en definitiva, hay lo que siempre hubo, procesamiento de información visual. Sissia opera entonces a la inversa de lo que haría la mirada estética, se convierte en un instrumento exploratorio, no pretende reproducir el paisaje, sino producirlo; no hacer que la naturaleza se transforme en dibujo sino al revés. Poiesis, y no Mímesis; perceptos, y no percepciones. La decisión técnica, por lo tanto, es la de subordinar el ojo, o mejor, implantarle a la mano un ojo propio. Esta resolución obliga entonces a postergar cualquier acto sensible –sugerir una narrativa, confesar una idea, mostrar un secreto- a favor de poner en el centro el acto físico de dibujar. El ángulo de apoyo, la velocidad y longitud del trazo, la dureza del grafito, la apertura de las líneas, el uso de los blancos, la estratificación de los grises y, en un exceso pictórico, la acumulación de capas. Todo esto conforma el abanico de procedimientos gráficos, puestos al servicio de hacer aparecer fuerzas, intensidades, ritmos, interferencias, huellas de procesos en marcha, de objetos que acaban de desaparecer, de contornos que no terminan de cerrarse. El imperativo de la mano que los produce pareciera ser el de no dejar que la imagen se defina, ninguna, nunca, como si ceder a esa tentación fuera caer una vez más en la tierra de lo personal, de la anécdota, de las explicaciones subjetivistas. Y, no obstante, el dibujo, su tensión visionaria, su naturaleza coyuntural, dispuesta al accidente, supone siempre un tipo de negociación directa con el entorno inmediato. Frente a esta, la opción de Mariana Sissia es ejecutar una desapropiación, salvando no la consistencia del mundo, sino el contorno; no las imágenes sino las semejanzas, no la belleza, sino cierta belleza.

El ciclorama de Mariana Sissia es una experiencia visual fluida que usa como soporte la superficie de un papel de treinta metros de longitud, el cual montado en un dispositivo especifico, permite una inmersión visual de 360 grados transformando lo finito y delimitado en cíclico e infinito. Ciclorama es el primer intento dibujistico de Mariana a gran escala por desmarcarse del determinismo del grafito sobre papel que ella maneja a la perfección. Su estrategia consiste trabajar con ese elemento pero en estado de pulverización, tornándolo impreciso y volátil, mas apto para inundar que para demarcar. Esta liquidez del dibujo que ella logra, lo consuma literalmente colisionando el grafito desmembrado contra agentes o solventes orgánicos. Estos elementos que por sus propiedades fisco-químicas se repelen, logran entrar en dialogo a través de la emulsión, donde quimerizados, son receptáculos de un sinfín de epifenómenos visuales. Estos treinta metros de papel constituyen un registro real time de laboratorio de varios días de duración, que partiendo de la idea de dibujo como unidad visual, va modificando su cualidad grafica, movilizando al espectador con singulares ecos cosmológicos desde una introspectiva poética de superficie marciana hasta un microcosmos de potenciales estructuras proto-celulares. Pero lo que es también destacable de este desmesurado dibujo construido desde El azar y la necesidad (sic, Jacques Monod, 1970), es que se constituye en un verdadero mecanograma del pulso emocional del pensamiento y la corporalidad de la artista. Mariana Sissia buscando expandir un mundo demarcado por la solidez del grafito, desemboca en un abisal universo indeterminado enrarecido por lo tóxico y embriagador de los solventes, donde la certeza del oficio diluida por visiones fugaces y accidentes topográficos, será eco o evidencia de un portal de epifánica libertad espiritual.

TDS: Es importante señalar que la muestra en la galería es como un fragmento de la obra de Mariana, un fragmento actual. En realidad, siempre que uno esté presente frente a una obra de Mariana, lo que va a estar viendo es un fragmento, porque la producción de Sissia es un permanente continuum. Cada obra es como un episodio, o el raconto de algunos episodios de una larga historia y donde la sucesión de esos episodios puede ser intercambiable o alternativo. Su obra está siempre inacabada, siempre en movimiento y siempre continua. A partir de dibujos de un determinado formato, se expande luego a formatos cada vez mayores y es capaz de realizar obras de muchos metros de extensión, en un trabajo de largo aliento y duración. YKW: Benway relaciona la obra de Mariana con el action painting de los pintores del expresionismo abstracto, lo cual es muy cierto porque si uno la ve a Mariana en su mesa de trabajo, donde hay unos papeles de gran formato, rollos incluso de diez metros que no alcanza a desplegar en su totalidad, ella comienza por atacar diversos frentes, sin esquema previo. La imagen resultante es el registro de esa acción, es casi esa fisicalidad sobre el papel. Si bien con una actitud menos vigorosa y mas meditativa que los pintores del action painting americano. TDS: Sí. Son diferentes estrategias. Si bien hay siempre una actitud perfomática en el dibujo o la pintura, actitud que se traduce en los distintos grados de gestualidad que tiene una obra , y este quantum artesanal se vincula con el estilo de un pintor, en Mariana particularmente, su estilo tiene que ver con poner el cuerpo, volcarse sobre la mesa de trabajo y continuar el dibujo que la desborda a ella misma, incluso físicamente; como sumida en una música y rodeada por su dibujo, como si el dibujo fuera ambiental. En consecuencia, en algunas obras, Mariana simula estar representando ‘algo’, pero más representa su propio accionar. Lo que representa no es tanto un motivo, sino su acto de presencia en sus obras, y ese estar presente se da de diversas modos, con distintos tiempos, con distintos temperamentos, distintas modulaciones. Sus obras son casi como una larga autobiografía críptica, porque desde luego es imposible traducir lo que dirían de sí misma esas obras.
Muchas veces los artistas parten de un boceto o estudio previo, que luego realizan y esto permite crear cierta distancia con la obra y cierta posibilidad de reflexión previa. Cuando mariana dice "no tengo objetivo, parto del frotagge" se refiere a esa manera de entregarse a la actividad del dibujo, donde el ritmo, las definiciones y los contenidos que van surgiendo responden a un fuerte azar. La obra De Sissia es un juego permanente entre control y descontrol, algo como un descontrol controlado. La clave de la obra está en trabajar impensadamente, espontáneamente, donde la intensidad del dibujo puede depender mucho de los momentos diarios. YKW: Esa forma de trabajar, como volcada sobre la obra, a diferencia de estar frente a un lienzo le permite también lograr una multivocidad de perspectivas... TDS: Rosalind Krauss tiene un texto muy lindo donde señalaba cómo cambia la visión del artista que no trabaja parado frente a la obra sino volcado sobre la pintura, en cuatro patas, como Jackson Pollock por ejemplo, porque el horizonte de la mirada es por completo diferente. Y eso se ve en la obra de Mariana, en sus dibujos hay visiones que parecen estar tomadas desde una determinada perspectiva y de pronto, en ese mismo dibujo, aparece algo así como una vista aérea. Y luego es como si ella misma estuviese metida adentro del dibujo, como si éste la estuviera rodeando por completo, cual un panóptico inverso, y ella fuese una figura partícipe fundida en esta escena. YKW: Creo que también este estar fundida que mencionas y que se percibe en sus aquellos fragmentos que parecen estar dibujados desde un centro aleatorio, también refleja la actitud contemplativa con la cual ella encara toda su actividad. Mariana menciona que para dibujar es necesario llegar a cierto estado. ‘Cuando mi respiración se aquieta y mi mente queda en blanco, el dibujo toma forma y se expande como una sustancia orgánica’. O sea por un lado este registro de los estados de ánimo y sus fluctuaciones. Pero por otro lado hay también, un dejar de lado ese yo, una escucha, donde lo que aparece se va formando a partir de un diálogo y donde el mismo dibujo demanda o se construye a través de Mariana. Es importante distinguirlo de la mera descarga. TDS: Ciertamente se da un juego paradojal donde vos haces la obra pero en el proceso, la obra te va dictando un cierto comportamiento. En un punto, la obra también te hace a vos. Hay una entrega, al punto en que uno se vuelve sujeto pasivo del dominante, que es la obra. Por momentos uno es autor y por momentos, es la obra quien te dirige. En Mariana hay una posición de no subjetividad bastante extrema en el campo del desarrollo de una obra. Quiero decir, no hay una intención subjetiva mas allá de plantearse lineamientos elementales, como utilizar el lápiz y el papel. Luego ella se entrega a la evolución del dibujo con su propio ritmo y desarrollo, y en ese devenir surgen las imágenes. Se van armando sus paisajes. Aunque preferiría no hablar de paisajes porque la noción de paisaje me resulta estrecha, equívoca. El paisaje es algo referido muy puntualmente a determinada figura de la pintura, como hacer un recorte de una determinada escena, y observar algo que tiene un principio y fin. Y precisamente, lo que nos atrae mucho de la experiencia de Mariana, es esa ausencia de un principio y un fin, mas allá de los formatos y dimensiones específicas.
Incluso, lo mismo puede decirse de su trayectoria en general. Los cambios que naturalmente ocurren en todo desarrollo de la obra de un artista, no se dan en Mariana por una proposición subjetiva, sino por su constancia y perseverancia en una misma línea de trabajo, que la lleva a indagar y explorar cada vez más en un mismo camino con la confianza y certeza de que aquello es inagotable; un camino que le permite descubrir universos par los cuales no necesita otra actitud que esa entrega a requerimientos básicos y unas herramientas mínimas. Mariana reproduce algo atávico y central del arte, que es eso de tomar un utensilio y abrir un universo inagotable. YKW: Me parece apropiado esto que mencionas sobre la noción de paisaje, y el continuum de la ora de Mariana. Pareciera que a medida que ella avanza en su actividad, la obra se va volviendo cada vez más un fluir de la conciencia, y que por eso tampoco puede haber un principio o fin en este magma del devenir. Como si ya no se representara nada más que cierta duración, o cierto modo de existir. Las rocas, las montañas van cediendo sus límites, se vuelven porosas, hasta ser meras inscripciones en rollos que se cuelgan del techo y que requieren una lectura vertical, muy diferente a la horizontalidad con que acostumbramos a mirar un paisaje. TDS: Si, yo diría que cada vez dibuja más momentos que figuras, instancias temporales de estar en ese momento y de esa manera. Lo que va predominando es una imagen más austera y menos representativa, las obras se vuelven más un registro de texturas, una vista aérea cada vez más distante donde ya no se ve la montaña si no su textura. Por momentos son una acumulación de restos y de repente, son como pequeñas excavaciones en un terreno absolutamente árido, donde ya no tiene valor hacer ninguna representación puntual. Por eso se excede y cada vez se vuelve más inapropiado hablar de paisajes. Porque lo que ha venido haciendo, es ir demoliendo todo resto reconocible de representación y lo predominante es el vínculo fuerte con la materia y la representación de la experiencia real de representar. Como una experiencia desnuda del dibujar mismo, cada vez más cruda, más directa y sin rotura, diría. Cada vez se refuerza la idea del continuum, donde ya casi no queda tiempo para el detalle. YKW: Si, va surgiendo una imagen más depurada y extraña. Creo que esta idea de lo foráneo es una constante en Mariana, presente en sus obras anteriores de piletas de lonas, skateparks, toboganes que me remiten a la noción antirómantica de Robert Smithson de ‘ruinas en reverso’. Me refiero a esos parajes de restos industriales que quedaron a medio hacer, como promesas inconclusas y que despiertan tanta extrañeza. En las obras posteriores, las imágenes parecen registros de algún territorio lejano tomados por un telescopio extraviado. Son como fósiles de una civilización extinguida e la cual somos su único testigo, y hay una exigencia natural o una llamada a reinterpretarlos y devolverles un sentido. TDS: Son ámbitos deshabitados y hay una proposición a habitarlos nuevamente, pero para ello se necesita como una iniciación, como si para instalarse en ese universo, que no es asequible a tu condición, fuera necesario un proceso de transmutación. No son lugares que te alojen a simple vista. Para habitar esos parajes necesitas una complicidad por la vía de la austeridad. YKW: Es verdad. Despiertan como una exigencia a realizar un proceso de ascetización personal, casi como un baño bautismal. Quizás sea por la rigurosidad, la constancia y la disciplina con la que ella realiza su actividad que sus obras tienen cierta aura de religiosidad, un clima de claustro, de rito... TDS: Un silencio también. Es curioso como siempre está presente este juego con el silencio, es lo primero que te convoca. Invita a una actitud de meditación y contemplación, y hace pie en una tradición del arte de no de mirar las cosas de soslayo y al pasar, que es una forma muy empobrecida de conexión o comportamiento frente una obra de arte. La obra de Mariana reclama por su propia naturaleza y su propia extensión un vínculo personal, y que es convertir tu relación con la obra en una experiencia. Y el vehículo de esa relación con la contemplación es ese silencio que provoca la obra.
Se trata de una disciplina que elude la espectacularidad como condición para el desarrollo de la obra. La espectacularidad tiene que ver con algo de la góndola de supermercado, a ver que producto tiene más brillo, más color, apela a un espíritu consumista. Mientras que Mariana, con las herramientas mínimas, o sea u lápiz, un papel y una goma -que no se si usa mucho-, se propone una obra de grandes dimensiones. Esa relación entre lo mínimo y lo grandioso establece como un marco para el desarrollo de la obra que es lo propio y sobresaliente. Es sorprendente que se imponga esa magnitud de obra con las herramientas que se propone hacerlo, y lo hace con mucha naturalidad. Lo que demuestra una gran confianza en la pasión que la anima, y ademas el poderoso placer, que la vincula al desarrollo constante de una actividad que da resultados tan hermosos.

En tanto que extensión en el espacio, la línea también es extensión en el tiempo. No el tiempo en el sentido de medida de una duración finita, sino más bien el tiempo que sencillamente prosigue ad infinitum. En los nuevos dibujos de Mariana Sissia, que ella nombra Paisaje mental, lo que encontramos no es un lugar o un punto, sino una concepción en la mente. En esta serie, la artista persigue un orden que no se puede captar de manera apresurada. Es el orden de las emociones y las sensaciones, algo similar al contacto sensible con la propia piel, el propio cabello, el propio cuerpo. Los dibujos de Sissia no son una “cosa”, sino un estrato de una cosa que propone un orden, un orden que el papel es capaz de contener. Su espacio es al mismo tiempo físico y abstracto. Se trata tanto de la materia como de los materiales, y de escapar, precisamente, de la condición de cosa. Con una dedicación, una paciencia y una cautela extremas, Sissia crea dibujos sobre papel de arroz a la manera de grandes rollos. Este material, muy fino, conocido por su uso en la pintura china del siglo XIX, es delicado y carece de textura. Sissia comienza por aplicar el frottage, una técnica gráfica desarrollada en 1925 por el surrealista alemán Marx Ernst, a fin de crear una base para un mayor refinamiento. Sissia frota superficies texturadas, tales como pisos de cemento, paredes y piedras, que a continuación intensifica marcándolas con grafito de diferentes escalas. Su método, al que ella se refiere como “temperamental”, construye lentamente un paisaje que se va desplegando según la energía diaria de la artista. Estas escenas apasionadas son investigaciones del material, que asemejan masas de aire o trozos de cielo, es decir, dominios etéreos. Los cielos de Sissia recuerdan aquellos que el artista argentino Osvaldo Bony creaba a mediados de los años 70. Aunque pueda parecer un tópico banal, el cielo se convierte en una intensa metáfora de la libertad. Sissia, al igual que Bony, desprende los cielos, separándolos del infame mundo de las figuras. Aquí, la materia alcanza la clase de complejidad que encontramos en el cerebro humano. De manera comparable a esa postura filosófica o creencia que sostiene que la consciencia es una cualidad universal de todas las cosas, Sissia intenta extenderse ella misma a todo lo que la rodea, y trabajar con los problemas y acontecimientos que ello le presenta. Se torna consciente de su propio cuerpo, en una forma que nada tiene que ver con la idea aceptada del autorretrato, sino con el cuestionamiento y la observación de las sensaciones. La ausencia de figuras y de cuerpos humanos en los paisajes provoca una sensación de “pérdida de contacto”, no sólo con nosotros mismos y con los demás, sino también con la cultura de la que formamos parte.

Una potencia plana. Una densidad espectral de potencia plana. Una densidad más expandida, menos expandida (más o menos expandida), pero siempre en un plan de extensión. Una cancha de basquet con todos los jugadores acostados boca arriba y en apariencia sin hacer ningún movimiento. ¿Están completamente quietos? Eso es lo que parece. (¿Están en un descanso, en un entretiempo? No podemos estar seguros de eso) Nosotros como público tratamos de localizar la pelota. La pelota está envuelta en un paño de seda. (Atrás hay una ventana abierta. Una ventana sin vidrios por la que no entra el más leve sonido.) La pelota está escondida y los jugadores yacen inexplicablemente quietos tratándose de un torneo de basquet. Pero si enfocamos con la cámara y hacemos un zoom tendríamos una visión reveladora: los jugadores se abandonan a pequeños placeres, mueven los ojos en forma de círculo y acarician con la yema de los dedos el parquet. Despacio y redondito. Inscriptos bajo este signo: La mitad de energía En la vida
Varias veces repetida


(Ese es el mantra que se repiten internamente) El público puede ser que empiece a emprender la retirada. Y tiene que quedar bien claro: a estos basquetbolistas no les interesa atraer a nadie ni mucho menos convencernos de que lo que hacen tiene que ser entretenido para todos. Así que si alguien se queda. Si pasan los días y alguien persiste en la observación de este juego casi imperceptible, los jugadores giran la cabeza 25 grados, hacen un guiño hacia la tribuna y aquel que era parte del público pasa a formar parte del equipo. Así se desplazan. Densidades espectrales dentro de un juego sectario. Una multitud de insectos diminutos en una hoja de parra. Cada uno una milésima parte de un milímetro. La hoja de parra cubierta de insectos de un lado. Del otro lado completamente desnuda. ¿Porque se ubicaron en esa cara? Porque eligieron esa hoja? ¿Porque es tán difícil entender que es lo que están haciendo? ¿Están comiendo? ¿Están tomando sol? –Estamos calientes!– dice el más pequeñito. –Estamos tomando sol! Nosotros estamos acá por otros motivos –contesta una voz– Somos científicos!. Tenemos un microscopio!. Si no hay movimiento, si seguimos sin entender porque están todos juntos y mirando para el mismo lado no nos importa! Y si no llegamos a ninguna conclusión o llegamos a una conclusión equivocada, tampoco nos importa!. No tenemos ni teoría ni preparación suficiente para construir una hipótesis y no nos importa. No nos importa nada!. Lo único que queremos es ver esa imagen amplificada!